Het jaar van de kreeft (Hugo Claus/Peter van Kraaij) en de drang naar een volgend begin van Luk Perceval
Na de eigenzinnige en grondige bewerking van Tsjechovs Platonov in 2013 voor NTGent en na de alom geprezen productie FRONT – een Polyphonie (coproductie Thalia Theater Hamburg/NTGent) in 2014, was Luk Perceval in maart 2016 hier terug, dit keer met een toneelversie van The Grapes of Wrath (Oogst van de wrok/Früchte des Zorns) van John Steinbeck, eveneens in samenwerking met NTGent (zie theatermaggezien, 09.04.2016). Recentelijk was Perceval alweer te gast in Gent en nu met Het jaar van de kreeft, een omwerking voor Toneelgroep Amsterdam door Peter van Kraaij van de gelijknamige roman van Hugo Claus, in 1972 uitgegeven bij De Bezige Bij, Amsterdam, in 1975 verfilmd door Herbert Curiel (scenario en en regie) en George Sluizer (producer), met onder meer Willeke van Ammelrooy en Rutger Hauer.
Het gebeurt meer dat een roman als uitgangspunt dient voor een film- en/of toneelproductie zonder dat daarom aan de essentie van de inhoud geraakt wordt. Dat geldt ook voor Het jaar van de kreeft, een roman die destijds door sommigen als een ‘keukenmeidenroman’ werd bestempeld en volgens anderen te zeer een reflex was op de stormachtige romance die Claus had met de actrice Kitty Courbois. Gelukkig zagen de vele lezers die de roman gretig ter hand namen in, dat achter de vele uitweidingen en herhalingen, meer zat dan een zoveelste liefdesverhaal. Je kan er vele kanten meer uit, maar de kant die Peter van Kraaij en Luk Perceval met de drie vertolkers kiezen, is indringend omdat ze de man-vrouwrelatie een zodanige bezieling geeft, dat ze boven elke anekdotiek, boven ruimte en tijd verheven wordt.
Toch even aanstippen: Hugo Claus schreef kort na de bedoelde roman het toneelstuk Pas de deux (1975), waarin een acteur en een actrice willen repeteren en het zonder regisseur, die zwaar ziek is, moeten stellen. Onder ’toezicht’ van een technicus gaan ze toch aan de slag, wat neer komt op improvisatie en waarin Claus eigenlijk een dubbele bodem van toneelspelen suggereert. Er is enerzijds het theater waarin liefde louter spel wordt en anderzijds is er voor de twee spelers ook het eigen leven dat die avond bekeken wordt alsof het theater zou zijn. Het genadeloos ontrafelen van de vele vluchtpogingen (onder meer in de drank) dat door de oudere acteur en de jonge actrice in een wankele positie wordt beleefd, vormt uiteindelijk een stramien waarop een aantal dramaturgische vondsten worden neergezet. Aan te merken is echter, dat Hugo Claus datzelfde stuk in 1997 terug onder handen nam en er een minder relevante Pas de deux II van maakte, slechts enkele keren gespeeld door Blanka Heriman, Walter Moeremans en Guido Van den Berge, in een regie van Jappe Claes.
Een vergelijking van de Pas de deux-versies met Het jaar van der kreeft gaat niet op, vooral omdat Claus zich in Pas de deux I en II focust op het theater zelf en
daar niet uit los komt, terwijl voor Het jaar van de kreeft vertrokken wordt vanuit het reële leven en elke mogelijke allusie op een theater-realiteit vermeden wordt.
In Het jaar van de kreeft wordt duidelijk hoe de geest het lichaam nodig heeft en het dan ook dwingt. Boven de scène (scenografie van Katrin Brack) zweven opgeblazen tweeslachtige sekspoppen, die het onbereikbare van de fysieke lust in de liefde suggereren zowel als de bestendige obsessie ervan. Een firmament waaruit wel eens een hemellichaam uit zijn baan geraakt? Een symbool van menselijkheid, vruchtbaarheid, voortplanting, genot, lijden, afsterven? De rijpere man (Gijs Scholten van Aschat) en het jonge meisje (Maria Kraakman) spelen het spel van aantrekken en afstoten, van begeren en bewegen, van lichamen die om beurt leiden en lijden. Bewegingstheater (choreografie van Ted Stoffer) dat stem en klank krijgt. De derde speler in dit verbeeldingsspel is de pianist-componist Jeroen van Veen, die op de vleugelpiano, een eiland, soms een toevluchtsoord, improviseert in korte, repetitieve stukjes, een derde ‘stem’, die de onderliggende toon van emotie, pijn of bevrijding aangeeft.
De speelruimte zie je als een cirkel waarin achter elkaar wordt gelopen. Het is ook een arena waarin je worstelt, overwint of overwonnen wordt. De scène symboliseert vooral de plek of het plekje waar zij, het meisje (soms een labiele, achteruit lopende kreeft?) zichzelf steeds weer van herinneringen tracht te bevrijden, of hij, de man (soms ook, als het meisje, als een jojo op en neer huppelend), tot inzicht komt.
Luk Perceval kan een diepe gedachte in een helder daglicht stellen. Met Het jaar van de kreeft, gaat hij niet terug naar de hippieperiode van mei ’68 of de roerige jaren zeventig van de vorige eeuw, en brengt hij niet enkel een hommage aan Hugo Claus (1929-2008). Perceval laat zien dat ‘de vage scheidingslijn tussen waan en werkelijkheid’ en ‘de liefde als verslaving en zelfbedrog’ ook nog reëel, niet gebonden aan tijd en ruimte, aanwezig is. Bovendien zet hij alweer een uitstekende cast en dramaturgische medewerkers op een indrukwekkend hoog niveau.
Info: www.tga.nl of www.ntgent.be
Luk Perceval dichterbij: Nahaufnahme Luk Perceval. Gespräche mit Thomas David
Kenmerkend voor Luk Perceval (°Lommel, 1957), of hij in Duitsland of elders regisseert, is de drang bij elke realisatie naar een verdere evolutie, naar een volgend begin. Iets dat hij al had in de jaren tachtig bij de Blauwe Maandag Compagnie (Antwerpen/Gent) en na 1997 bij het Toneelhuis (fusie van KNS en BMCie, Antwerpen), en verder in het buitenland, vooral dan in Duitse theaters.
Een aantal gesprekken die Perceval in Duitsland had met recensent en essayist Thomas David (°1967) zijn in Berlijn in een lijvig en geïllustreerd boek uitgegeven. Perceval geeft daarin onder meer te kennen dat hij zijn reeds rijk gevulde loopbaan ooit wil afsluiten met producties die niet gebonden zijn aan een stad, land of continent. Hij opteert voor een mobiel gezelschap van spelers uit verschillende windrichtingen, kleuren en taalgemeenschappen die in opeenvolgende producties telkens tot een specifieke theatertaal en -klank komen. Hij beëindigt voortijdig zijn contract bij Thalia Hamburg, blijft er als ‘gast’ en zal ook een gastregie doen bij NTGent om dan in 2018 in Brussel bij de KVS als artist in residence te fungeren. Zich inzetten voor een ‘echt Europees theater’ is wat ook Michaël De Cock, de nieuwe directeur van de KVS wil. Het lokale met het mondiale verbinden sluit dus aan bij wat Perceval beoogt, er van uitgaand dat Brussel vraagt om een nieuw type Vlaams theater voor een publiek dat geen gemeenschappelijke taal heeft.
Luk Perceval heeft al lang iets met theatertaal. Die bekommernis omtrent de evolutie van de taal die een regisseur via de acteur op een scène wil gebruiken, was trouwens ook merkbaar in Duitsland na de val van de Berlijnse muur (1989-1990). Het theater werd meer actueel, niet in de zin van een technisch of virtuoos verwijzen naar historische feiten of het kopiëren van alledaagsheid, maar wel als een verzameling van beelden, verwijzingen naar herinneringen, zowel van de schrijvers als van de spelers en de toeschouwers. Daar gaat meteen een herwaardering van de acteur/actrice en kijker mee gepaard. Voor deze progressieve aanpak wordt graag verwezen naar de werkwijze van choreografe Pina Bausch (1940-2009). Zij zag in het spelen (acteren, dansen, performen) ‘een onuitputtelijke bron van herinneringen, fantasieën, ervaringen en vooral geheimen’. Zij zocht met de speler (danser) naar manieren om die geheimen tot materiaal van een voorstelling te maken zonder dat de maker zijn geheimen volledig onthulde.
In zijn gesprekken met Thomas David heeft Perceval het vanzelfsprekend daar meer dan eens over. Hij heeft daarenboven een afkeer van rekwisieten, wat al duidelijk was in zijn aanpak, samen met auteur Tom Lanoye, van Ten Oorlog (BMCie en Vooruit, Gent, 1997; in Duitsland, Deutsches Schauspielhaus Hamburg/Salzburger Festspiele als Schlachten!, 1999). Zoals wellicht bekend, een spectaculaire, in drie delen samengevatte reeks stukken omtrent The War of the Roses, waarin Shakespeare een gradatie van machtswellust en kwaad scherp stelt. Uiteindelijk als een tien uur durende marathonvoorstelling gepresenteerd waarmee internationale vermaardheid werd verworven. Het decor van Katrin Brack was voor die productie vooral ‘kaal’ en zeer functioneel. Kaalheid zet Perceval door in alles wat met vorm en taal te maken heeft. ‘Voor mij is de mens de essentie van theater en hij hoeft mij geen illusies voor te spelen, zegt hij bij Thomas David, ‘als regisseur gaat het mij niet om de vorm, maar om de ervaring’. Perceval verwacht dat toneelspelers tijdens het repetitieproces iedere dag iets anders tonen. Als regisseur legt hij niets onmiddellijk vast. Repeteren is voor hem: voortdurend uitproberen, zoeken, ontdekken.
Het hoofdprobleem van theater in het algemeen zit volgens Perceval in het feit dat men het moraliserend of didactisch interpreteert. Deze eendimensionale benaderingen verklaren niet hoe het komt dat, ondanks de eeuwenoude geboden of andere morele voorschriften, mensen nog altijd in staat zijn amorele handelingen uit te voeren. Hij wil de reden vinden waarom een mens enerzijds het verlangen koestert in harmonie met liefde en welzijn te leven en zich anderzijds ergert aan de samenleving of in staat is de medemens te doden.
Het zoeken naar de juiste bruikbare taal gaat samen met een haast heilig respect voor stilte en stiltes. Een speler citeert niet zomaar een tekst maar vindt hem als het ware ter plekke uit en vult hem aan met een eigen zegging die hij ontdekt in rust en in een aanvoelen van het belang van komma’s, dubbele punten of andere leestekens. Helemaal een belevenis wordt het wanneer een speler een gegeven tekst als een eigen tekst beleeft.
Percevals kijk op theater maken steunt op de stelling dat een mens leeft vanuit een egocentrische drang zijn beperkte levensduur uit te dagen door ze te trachten te verlengen. Het bewustzijn ‘eindig’ te zijn, zet de mens ertoe aan iets te realiseren in dit (korte) leven, iets te vinden dat gelukkig (blij?) maakt. Iets moeten doen, is een bestendige druk die de mens uitput, ontgoochelt of ziek maakt naar geest en lichaam. Daarom hecht Perceval groot belang aan het beoefenen van yoga, die bezinning en vooral concentratie inhoudt, zowel voor de speler, de regisseur als de toeschouwer. Aziatische spelers vertrekken van een innerlijke stilte: eerst waarnemen en dan pas ageren. Dat kunnen Westerlingen moeilijker, alhoewel wie waarlijk vrij en creatief is, zich volledig kan concentreren. In die concentratie, of noem het meditatie, ‘bekijkt men in een theater zijn eigen theater’ en is ‘het theater een weg van en naar jezelf’, aldus Perceval.
De spiritualiteit van de stilte ligt in het feit dat men de tijd neemt om te zwijgen en dat men zijn innerlijke angsten stopt om waar te nemen wat werkelijk bestaat om dan bevrijd, vrede met zichzelf, het leven en zijn omgeving te vinden. Een boeddhistische gedachte die aansluit bij de voorwaarde dat men zich als speler, regisseur en kijker, onvoorwaardelijk openstelt en onbelast en onbevooroordeeld kunst bedrijft, ervaart, geniet.
In de gesprekken met Thomas David drukt Perceval zich kritisch uit over hoe bijvoorbeeld het begrip ‘concentratie’, geïnterpreteerd wordt door een aantal regie- en opleidingsdocenten of andere ‘meesters’, onder meer in de ‘Stanislavski-methode’. Dat maakt het boek dan ook zo interessant omdat het meer inhoudt dan een chronologische duiding, maar er vooral dieper wordt in gegraven naar het wezenlijke van de toneel-speelkunst.
Nahaufnahme Luk Perceval. Gespräche mit Thomas David, is in 2015 uitgegeven bij Alexander Verlag, Berlijn (312 blz., 36 foto’s). Daarbij hoort een film op CD (Marat Burnashev) over repetities en ontmoetingen sedert 2010.
Info: www.alexander-verlag.com
