Der Freischütz – Samen eenzaam op zoek naar een identiteit
De Zwitserse regisseur Christoph Marthaler staat bekend om zijn scherp mes waarmee hij reportoirestukken durft openwrikken en de binnenkant kritisch bekijkt. Dat heeft hij ook met Der Freischütz van Carl Maria von Weber voor Opera Ballet Vlaanderen gedaan. En maar goed ook.
Zoals in veel Europese landen het geval is, staat nu ook Duitsland sinds de parlementsverkiezingen voor een zware politieke opgave. In het oosten van het land heeft de meerderheid van de bevolking voor de radicaal-rechtse partij AfD gekozen. Al sinds de val van de Muur in 1989 voelen de voormalige Oost-Duiters zich het kleine broertje. Het platteland loopt leeg. Het zou de perfecte setting voor Der Freischütz kunnen zijn.
In de jaren negentig vestigde Marthaler zijn stevige reputatie als theatermaker. Hij werkt sinds zijn debuut als regisseur steevast samen met decor- en kostuumontwerper Anna Viebrock. Het bezorgt zijn voorstellingen een unieke signatuur, samen met het acteerwerk, waarbij de personages bijna mechanisch spreken. Alles ademt een soort troosteloosheid en verveling. Het sorteert een tragikomisch effect, want je hebt de indruk via een confronterende spiegel naar de werkelijkheid te kijken. Marthalers werk doet in die opzichten denken aan dat van de Zweede cineast Roy Andersson. Diens films bestaan uit tableaux vivants. En dat is ook zo in Marthalers enscenering van Der Freischütz. Het werkt uitstekend, want het zorgt voor een tragikomisch effect. En het is confronterend voor het publiek. We kennen immers toch allemaal die parochiezalen in Vlaanderen, waaraan Viebrocks decor doet denken? Net als de mannen die, als openingstafereel, elk aan een tafeltje voor zich uit zitten te staren achter een groot glas bier. De eenzaamheid spat ervan af. Maar het roept ook de sfeer van het dorpscafé op, waarin nogal wat geroddeld wordt. Er heerst een sfeer van identitair denken: eigen volk eerst.
De oorspronkelijke versie van Der Freischütz van componist Carl Maria von Weber en van librettist Friedrich Kind werd meteen beschouwd als een symbool voor de zoektocht naar de Duitse identiteit. Toen de opera in 1821 in Berlijn in première ging, bestond Duitsland nog niet. Eindelijk, vond men, kon de Duitse taal voor een eenheidsgevoel zorgen. Gedaan met die Italiaanse opera’s. Der Freischütz deed inhoudelijk ook een appèl aan het volkse gevoel: er worden personages van eenvoudige komaf opgevoerd. En er wordt een figuur geïntroduceerd met bovennatuurlijke krachten die in het woud leeft: donkere romantiek troef.
Het is verbazingwekkend dat Marthaler uit een onwaarschijnlijk happy eindigend verhaal zo’n sterke, urgente operaproductie wist te puren. We zijn getuige van het proefschieten in een houtvesterij. Max, een jonge jager, moet raak schieten, want alleen dan mag hij trouwen met Agathe, de dochter van Kuno, de eigenaar van de houtvesterij. Max is echter niet bepaald de handigste en dus wordt er met hem de spot gedreven. Alleen zijn vriend Kaspar helpt hem: hij leent hem zijn geweer. En daarmee treft Max meteen raak. Max vertelt hem dat hij met een betoverde ‘vrijkogel’ doel getroffen heeft. Dat is meteen de intrige: Kaspar hoopt dat Max met een van die zogenaamde vrijkogels zijn bruid zal doden, omdat ze Kaspar ooit heeft afgewezen. Het lot zal de afloop niet beslissen, maar wel Samiel, een soort eremiet die in het woud leeft en over magische krachten beschikt. De dreiging steekt de kop op: Samiel ontmoet Agathe en schenkt haar een bos rozen. Samiel is een duivel die van Kaspar eist dat hij hem een slachtoffer aanbiedt, of hij zal de volgende dag sterven. Kaspar vraagt aan Samiel om de laatste van de vrijkogels, die ze samen zullen gieten, op Max of Agathe te richten. Wanneer Max uiteindelijk zijn schietproef moet afleggen en daarbij een witte duif moet neerhalen, wordt Kaspar dodelijk getroffen. Een drama, natuurlijk. Kuno weigert Max uiteraard de hand van zijn dochter en Max wordt verbannen. Maar dan komt Samiel op de proppen. Hij vraagt het jachtgezelschap om genade te tonen. Max krijgt een jaar proeftijd en zal, indien hij het er goed vanaf brengt, met Agathe mogen trouwen. Hij raadt ook aan om nooit nog een schutterswedstrijd te organiseren. Iedereen is tevreden en de eremiet wordt als een wijze geprezen.
Marthaler heeft in zijn enscenering verstarde figuren van de hoofdpersonages gemaakt. Ze zijn traditioneel, zeg maar ouderwets gekleed en ze zitten gevangen in hun gewoontes. Het is een metafoor voor de maatschappelijke verstarring en de politieke verstrakking die we overal zien. Hij presenteert het einde dan ook niet als een happy end: Max en Agathe worden gecontroleerd door de gemeenschap. Daarom heeft hij de finale aangepast: in theatraal en muzikaal opzicht lijken de personages in een eeuwige, bijna spastische herhaling van bewegingen te zitten.
Marthaler en zijn ploeg voerden trouwens nog wijzigingen uit ten opzichte van het origineel: dialogen worden hernomen en krijgen daardoor een komisch, maar ook beklemmend karakter. Ze voegden een politieke toespraak in die zo uit de mond van een radicaal-rechtse politicus kon komen. De uitspraak ‘Wee degene die symbolen ziet’ – afkomstig van Samuel Beckett -, die nu en dan te horen is, klinkt dan ook confronterend, want je kan niet anders dan aan onze maatschappij denken. Je krijgt de kans niet om zalig weg te dromen bij de nochtans mooi gezongen aria’s Er wordt bijvoorbeeld in een geheven bierglas gezongen. Zelfs dirigent Stephan Zilias, die met het Symfonisch Orkest voor een dynamische uitvoering zorgt, zingt op een bepaald moment mee in een geheven bierglas. Iedereen heult mee met deze maatschappelijke tendens. Natuurlijk ook het koor, – dat expressief participeert -, waarin op het einde, symbolisch, jawel, Samiel infiltreert en poses aanneemt, zoals voor een groepsfoto. Prachtig is ook de rol voor Rosemary Hardy, die Aennchen vertolkt, in het libretto een jong meisje, maar hier een oudere vrouw, die een mentor is voor de jonge toekomstige bruid. Als een voorafspiegeling van het onheil valt een portret van de toekomstige bruid van de muur. En telkens hangt Aennchen, handtas om de arm, het weer op.
Met de hulp van Joachim Rathke, die de rollen met de zangers instudeerde -vooral tenor Ilker Arcayürek is vocaal overtuigend-, is Marthaler erin geslaagd om hen een intrigerend evenwicht tussen het karikaturale en het emotionele te laten vinden. Scenografisch wordt dat vertaald door de bordkartonnen dieren die nu en dan over de scène passeren, tot we op het einde van de opera echte dode dieren te zien krijgen.
Dat is confronterend. Het doet denken aan de relationele esthetiek van Nicolas Bourriaud. Voor Bourriaud is een kunstwerk niet een object in een museum of galerij, maar bestaat het uit een ontmoeting. Een werk waarin dit wordt uitvergroot is Le Téléphone (2006) van de Franse kunstenaar Sophie Calle. Ze plaatste een telefooncel in een drukke straat in Parijs, ging aan de andere kant van de lijn zitten en liet de telefoon rinkelen. Enkel wanneer een voorbijganger opnam, kon het kunstwerk bestaan. Een goed kunstwerk bestaat niet op zich, maar in relatie met het publiek. Op die manier kan het telkens nieuwe betekenissen oproepen. Precies dat is wat Marthaler, als een soort intermediair tussen Von Weber en het publiek, gedaan heeft. Met Der Freischütz biedt hij ons mogelijkheden om naar de maatschappij vandaag te kijken. Is dat voor sommige toeschouwers te confronterend? Feit is dat na de pauze van deze enscenering, die bijna drie uren duurt, sommige stoelen leeg bleven. Of werden die bezet door puristen die steeds weer dezelfde enscenering willen zien, alsof een opera een kunstobject is dat, bevroren in de tijd en in de ruimte, nu en dan ontdooid wordt?
Goed dat Christoph Marthaler van de gelegenheid gebruik gemaakt heeft om ons een confronterende maaltijd voor te zetten, ook al willen we niet weten hoe de ingrediënten op ons bord gekomen zijn. Want het jachtseizoen is door de verrechtsing overal in Europa en de Verenigde Staten geopend.
Info: Der Freischütz is van 8 tot en met 16 maart 2025 in de Opera van Antwerpen te zien.
