|
Schrijvers en spelers samen naar een 'nieuwe' toneelkunst?
| 8 Februari 2014 |
Gone - © Pieter Dumoulin |
Er worden nog altijd toneelstukken geschreven en van wat geschreven is, wordt een goed deel gespeeld en worden er ook enkele gepubliceerd. Er worden ook nog altijd stukken gespeeld waarvan de tekst al repeterend en experimenterend ontstaat en die niet onmiddellijk in een definitieve tekst worden vastgelegd. En daarnaast zijn er nog meer manieren om theater te maken, eveneens los van een gevestigd bedrijf dat graag de eigen beproefde visie oplegt. Het is het goed recht van ‘Jonge wilden’, eventueel met vallen en opstaan, een eigen weg te vinden.
Bij Bebuquin (Antwerpen) verscheen De wereld bij mij, vier theaterteksten van de jonge schrijvers Jorieke Abbing (1983), Michael Bijnens (1990), Rebekka de Wit (1985) en Nele Vereecken (1982). Opmerkelijk is, dat deze auteurs schrijven vanuit een regie- en/of schrijfopleiding en in elk geval vanuit een meer dan gewoon contact met de theaterpraktijk. Drie van de vier korte stukken zijn inmiddels al in première gegaan en het stuk van Nele Vereecken wordt nog dit jaar gecreëerd.
Een andere manier om jonge makers-schrijvers een kans te geven, kwam eind vorig jaar aan de orde in het kunstencentrum De Werf in Brugge. Daar presenteerden Eve Binon, Rilke Eyckermans en Arend Pinoy in collectief overleg Gone, een productie waarin dit drietal verschillende speelstijlen tot één theatraal geheel uitwerkten.
De wereld bij mij en het experiment Gone hebben gemeen dat ze vertrekken vanuit een betrokkenheid met het wereldgebeuren. In Gone staat de ‘vluchtende mens’ centraal. De mens die altijd onderweg is, altijd op zoek naar zichzelf en naar de anderen.
In Halve Mens, de eerste tekst in De wereld in mij, schetst Jorieke Abbing, de terugkeer uit de oorlog van een soldaat van wie de helft van zijn gezicht weg is en meteen zijn identiteitsgevoel. Hoe kan hij met dit ‘gat’ weer onder de mensen, zijn geliefden, komen? Het dorp, de wereld is niet veranderd, hij is anders. Hij ijlt en wordt in zijn koorts door een eekhoorn bezocht en verzorgd. Hij wordt één met de eekhoorn en kan een nieuwe identiteit in zijn nieuw, zij het gehavend lichaam aanvaarden. Het stuk leest als een gedicht en prikkelt de verbeelding.
La linea van Michael Bijnens is gesitueerd in Mexico, buiten onze leefwereld, voorbij de grens, maar niet buiten de interesse van veel Europeanen. Het is een weergave van een onderzoek in een verdorven, corrupte wereld, deels gebaseerd op ervaringen van de schrijver zelf. Het is een spiegel, maar niet enkel een afspiegeling maar ook een doorlichting. Niet wat de spiegel toont is belangrijk, maar ook wat hij verbergt.
Rebekka de Wit schreef Hoe dit het verhaal werd. Een lange monoloog, onderbroken door videofilm. Over kijken en zien. Over zichzelf en de wereld. Over hoe de realiteit op de video realistischer is dan de realiteit zelf. Over de dictatuur van de media. Hoe de media zich afvragen hoe ze er voor kunnen zorgen dat de kijker, lezer, luisteraar, volledig in de greep van de media blijft.
Van Nele Vereecken is Lydia Teresa Andersen haar eerste tekst: de toespraak van een biologe naar aanleiding van een bekroning voor haar wetenschappelijk werk. Wat begint als een uitvoerig dankwoord, evolueert naar een bekentenis die een belijdenis wordt waarbij haar hele familie en haar levensopvatting onder het mes gaat.
Binon, Eyckermans, Pinoy tonen in Gone hoe de zoektocht van de mens naar zichzelf een trektocht is van alle tijden en culturen, zoals trekvogels vurig verlangen om te vertrekken en eenmaal vertrokken soms zeer lang onderweg zijn. In Gone bevestigen de spelers dat ze enorme vooruitzichten hebben, maar eigenlijk nog een eind af zijn van het droomkasteel, ook al kamperen ze in de tuin. Ze beseffen ook wel dat ze aan een nooit eindigende vlucht zijn begonnen. Het is het lot van theatermakers dat ze voortdurend onderweg zijn naar theater.
De (r)evolutie van het theater door de eeuwen heen, is, zoals de theatergeschiedenis leert, een voortdurend zoeken naar vormen om de illusie van realisme in taal en beeld te doorbreken. Het naspelen werd geleidelijk aan verdrongen en er is een nieuwe theatertaal ontwikkeld die niet noodzakelijk vanuit het verbale hoeft te vertrekken. Theater is een mix geworden van beeld, beweging en beleving: een publieke creatie al dan niet met of vanuit een tekst. De functie van ‘de’ auteur wordt daarmee niet in vraag gesteld maar heeft een ruimere invulling gekregen. Schrijven voor theater gebeurt nu veel meer in samenwerking met of in opdracht van een theater en beperkt zich ook niet tot het aanmaken van een tekst, maar soms ook tot het spelen en/of regisseren ervan.
Workshops om het nieuwe schrijven voor theater te oefenen, kunnen wel eens ingrijpend zijn. Zo pakte in het najaar van 2008 het Kunstencentrum Monty in Antwerpen uit met een ‘schrijversgevang’: drie schrijvers (twee mannen, een vrouw) leefden en schreven een week lang in afzondering. De opdracht bestond erin om vanuit enkele sleutelwoorden een tekst te schrijven, waar drie niet-conventionele gezelschappen mee uit de voeten konden.
Een zo krachtig initiatief illustreert duidelijk de ontwikkeling van schrijven in functie van een collectief van spelers/performers. De meer klassiek en literair georiënteerde toneelschrijver mag daar vol wantrouwen tegenover staan, er is weinig keuze. Een toneelstuk bestaat enkel wanneer het gespeeld wordt. Of het initiatief van de Monty daar op een efficiënte manier aan tegemoet komt, dient nog aangetoond.
In de vorige eeuw werd her en der al wel geëxperimenteerd met proeftheaters en workshops voor schrijvers, maar in ons land was daar weinig resultaat van te merken. Schrijvers als Walter Van den Broeck (1941) of René Verheezen (1946-1987) zagen hun talent en de visie die zij elders al hadden getoond, bij het Nieuw Vlaams Theater (NVT) waarvoor Will Beckers in Antwerpen in 1972 het voortouw nam, gewoon nog maar eens bevestigd. Dit ‘laboratoriumtheater voor de Vlaamse dramaturgie’ is door gebrek aan middelen en een daarmee gepaard gaand gebrek aan deskundige medewerking, in 1985 moeten stoppen. Men had kunnen leren van The English Stage Company waar jonge auteurs via het Royal Court Theatre in Londen bepaalde scènes uit hun eerste stukken mochten uitproberen met de acteurs van de Stage Company, waarna ze met de opgedane ervaring weer naar de schrijftafel konden. Het ging erom eigentijds en maatschappijkritisch te denken en voor deze visie een even eigentijdse enscenering te vinden. De ‘ontdekking’ van onder meer John Osborne (1929-1994) in 1956 en daarna van nog meer ‘angry young men and women’ bracht meteen wereldwijd een nieuwe golf van eigentijds toneel teweeg. Of dat theater in het Engels of in gelijk welke taal werd geschreven, deed er niet toe, als het maar in de overdracht ervan zijn betekenis niet verloor. Dat was zeker het standpunt van George Devine (1910-1966) die tot 1965 de Royal Court leidde, nadat hij al de Young Vic, als een plateau voor jong spelerstalent naast de opleiding aan het Old Vic Centre, in korte tijd wereldbekend had gemaakt. Het gaat hier weliswaar nog altijd over teksttheater en over de verwachtingen die men had omtrent de vernieuwingen die van de auteur uit zouden komen. Nieuwe inhouden brachten echter niet direct nieuwe vormen met zich mee. Behalve dan bij de avant-gardeauteurs. Devine gaf dan ook zo veel mogelijk auteurs uit de toenmalige Europese avant-garde een podium, als ze maar ‘uitdagend’ waren. Na zijn overlijden werd zijn werk voortgezet in het Theatre Upstairs, een zaaltje letterlijk boven het auditorium van de Royal Court. Tot een opmerkelijke hedendaagse lichting behoren Sarah Kane (1971-1999), Mark Ravenhill (1966), Martin McDonagh (1970), allemaal schrijvers die ook vrij vlug in het Nederlands zowel door grote als kleine gezelschappen gecreëerd werden.
Inmiddels is schrijven voor theater zodanig verruimd dat voor bepaalde producties niet meer wordt uitgegaan van een vertelstructuur. Het gesproken woord is ook niet meer dwingend. Beeld, lichaam, muziek, geluid en/of stilte komen in de plaats. Het uitgangspunt voor een voorstelling kan een schilderij zijn, een object, een bladzijde uit een roman, of gewoon een herkenbaar gevoel. Communicatie met een publiek gebeurt via een beleving van de spelers. Niet enkel de maker, ook het publiek wil iets ervaren in een voorstelling die bepaald wordt door het creëren van een gevoelige ruimte met zo weinig mogelijk middelen. ‘Less is more’. Van het publiek wordt verwacht dat het zich openstelt voor ervaringen en deze in een eigen verhaal verwerkt. Sterke voorbeelden daarvan werden in Vlaanderen reeds gebracht door onder meer Abattoir fermé (Mechelen), Ceremonia (Gent), Lotte van den Berg (Toneelhuis, Antwerpen) en Sanne van Rijn (NTGent).
Een zelfde verruimende evolutie van naamgeving en praktische invulling als voor de auteur, geldt ook voor de speler (acteur, actrice) en voor de regisseur. Dit blijkt uit een onderzoek door Joris Janssens die daarover uitvoerig bericht in Courant, het magazine van het Vlaams Theater Instituut (Brussel, februari-maart 2010). Janssens volgde de toename van het aantal artistieke medewerkers tussen 1993 en 2008 in de gezelschappen. Er wordt almaar meer theater gemaakt, alleen al omdat er steeds meer afstuderen aan de opleidingsinstituten. Meer producties betekent ook meer werk, meer concurrentie, maar vooral ook meer creativiteit. Vandaar wellicht ook het verruimen van het begrip ‘acteur’. ‘Het lijkt dat simpelweg acteur zijn niet meer volstaat’, constateert Janssens. Hij heeft de credits van een aantal gezelschappen nagegaan en vindt in die lijst van medewerkers heel wat ‘acteurs’ terug als spelers én makers van tekst én regie. Soms is een acteur in de ene productie ook nog muzikant en in een andere danser. Het team van artistieke medewerkers wordt groter en telt in bepaalde gevallen, behalve muzikanten, ook componisten, beeldende kunstenaars, literatoren en videofilmers.
Dat alles heeft natuurlijk te maken met het multidisciplinaire karakter van het theater maken dat na 1990 in een stroomversnelling is geraakt. Deze drang naar meer creativiteit en vooral naar meer assertiviteit van de theatermakers roept vragen op omtrent de kwaliteit van het gebodene en het publieksbereik ervan. ‘Theater moet minder esthetisch worden’, gebood al in 1993 Dragan Klaic, de toen net aangestelde, uit voormalig Joegoslavië komende directeur van het Theater Instituut Nederland in Amsterdam. Hij vond het niet kunnen dat uitsluitend vanuit een pragmatisch oogpunt theater gemaakt werd. Hij wou dat er werd nagedacht over wat men aan het doen was, en men niet zomaar theater maakt omdat men produceren moet. Daar sluit zich jaren later Ivo Van Hove, regisseur bij Toneelgezelschap Amsterdam, bij aan als hij ervan uitgaat dat theater eigenlijk vragen stellen en antwoorden zoeken is, zonder deze daarom te vinden. ‘Toneel maken is altijd dwalen, zo lang vragen stellen, tot een antwoord niet meer te geven is’. Voorstellingen moeten ‘dwaallichten’ zijn, vage tekens in een mistige nacht: ‘Gelukkig is er nog één plek in de wereld waar dwalen toegestaan is’, aldus Van Hove. Dat sluit niet uit dat er heel creatief met taal wordt omgegaan. Vooral in een tijd waarin de taal vervlakt en afkalft.
Het woord is dienstig maar daarom niet minder magisch. Het mag echter de magie van het theater niet verstoren. Zonder misbruik kan een streepje streekgebonden dagelijks woordgebruik de theatertaal verrijken, en een fris kleurtje geven aan bekende dingen en begrippen, ‘zeker als een tekst gezegd wordt door een begenadigde speler’, voegt critica Marian Buijs (de Volkskrant, Nederland) er terecht aan toe.
Info: www.dewerf.be, www.bebuquin.be, www.thassos.be
|
| Dit artikel werd reeds 472 keer gelezen. | auteur(s):Roger Arteel |
|