| Lichamelijkheid als taal en teken. | 12 Oktober 2009 |
De evolutie in de toneelspeelkunst toont een steeds groter wordende interesse voor het corporele. Verbaliteit is niet langer allesoverheersend. Daar is een lange ontwikkeling aan vooraf gegaan waaraan zowel theoretici als theatermakers hebben meegewerkt. Tien jaar opmerkelijke activiteit van Abattoir Fermé (Mechelen, 1999-2009) kan een gelegenheid zijn om even op het weliswaar veelkantige aspect van de lichamelijkheid in te gaan, zonder het echter over het genoemde gezelschap zelf te hebben of volledigheid na te streven.
Lichamelijkheid wordt verschillend geïnterpreteerd al naargelang de omstandigheden. In het dagelijkse doen wordt lichamelijk gedrag bepaald of bekeken volgens de gangbare cultuur. Sociale status en beroep hebben eveneens hun invloed. Lichamelijkheid als een essentieel element van theater beantwoordt aan nog andere factoren. Wie zich tot een publiek richt, wil aandacht. Aandacht vragen om iets mede te delen, doet ook een spreker. Maar wie speelt, doet het vanuit een speeldrift, een ingeboren drang om in te grijpen in een realiteit. Dat doet een kind dat in zijn spel in een voddenpop een levend iemand ziet of in een stuk karton een koningskroon. Gevoed door zijn verbeelding, krijgt het kind in zijn doen-alsof, greep op een realiteit. Dat doet iedereen die vanuit een verbeelding vertrekt die sterk genoeg is om het bestaande een nieuw bestaan te geven in een spel van lijn en kleur, van klank en woord, van beweging en ritueel.
Van primitieve volkeren zijn afbeeldingen van wilde dieren bekend, getekend of geschilderd op rotswanden. Door een gevaar in een bepaalde vorm te vatten, dacht men het minder gevaarlijk te maken en beheerste men enigszins de angst ervoor. Dierenmaskers zouden ook daarin hun oorsprong vinden. Ze vormden een belangrijk attribuut bij rituele dansen. Met een masker op voelt men zich sterker en wordt de angst makkelijker bezworen. Het is die oerdrang van de mens tot zelfbevestiging en tot lijfs- en soortbehoud, die oerkreet van angst van iemand die ongevraagd in het mysterie van het leven wordt gegooid, die aan de basis ligt van alle kunst en zeker van theater.
Antonin Artaud (1896-1948), de veelzijdige Franse schrijver en bij momenten gekke cultfiguur die geregeld door wetenschappers en theatermakers opnieuw wordt ontdekt, deze “man van vuur in een theater van vlammen”, zoals Tone Brulin hem in 1955 voor Vlaanderen openbaarde (in Vandaag III, Bruna/Utrecht), deze outsider en tegelijk outcast, aanvaardt geen onderscheid tussen leven en kunst.
Volgens Artaud heeft de moderne beschaving het leven uitgehold. De mensheid bevindt zich in lege kamers en beseft niet meer dat die lege kamers vol energie zijn waarin een hoger begrip van leven en cultuur verder leeft. De westerse manier van leven heeft een kunstmatige cultuur tot stand gebracht om het leven van de kunst te scheiden. Artaud zelf is ervaring gaan opdoen bij onder meer indianenstammen en kwam er onder de indruk van het beeldende vermogen van totems, stenen en andere voorwerpen aan wie mysterieuse krachten werden toegeschreven. Dit staafde hem in zijn overtuiging dat alle vormen dragers zijn van “bliksemde of beschermende krachten” (T. Brulin). Evenzeer was hij ervan overtuigd dat taal en alles wat er, filosofisch, pragmatisch of artistiek mee te maken heeft, niet bij machte is kunst en leven tot een eenheid te brengen.
Voor Artaud is theater de moeder van alle kunsten. Zelf heeft hij het theater beoefend en geregisseerd en was hij in films te zien. Maar hij kon zich geenszins terugvinden in de gebruikelijke gang van zaken. In 1932 en 1933 publiceerde hij zijn “manifesten” omtrent Le théâtre de la cruauté. Vooral het eerste manifest is van grote invloed geweest. Daarin stelt hij een herstel voor van de magie in het theater gelieerd aan de primaire angst voor gevaar die hij bij iedereen nog aanwezig denkt.
Artaud eist een taal die eigen is aan het theater, die ontstaat uit geste en idee en gestalte geeft aan een ruimtelijke, visuele, symbolische taal, vanuit een kosmisch bewustzijn: scheppend, wordend, chaotisch. De hulpdisciplines zoals muziek, dans en pantomime, mogen niet autonoom gebruikt worden. Ze zijn slechts middelen, aanlopen tot, zoals ook feiten, passie, humor, dat zijn. Woorden worden bezweringen, klanken dienen misvormd, het gebaar ontstaat uit een nieuwe lyriek.
Artaud baseert zijn theater van de “wreedheid” op een radicaliserende levensfilosofie. Wreedheid staat hier in relatie tot leven. Leven is wreedheid. Geboren worden en leven om te sterven is de moeilijk te aanvaarden en pijnlijke cyclus die elke mens doormaakt. Het gaat hier niet in de eerste plaats over fysieke, lichamelijke pijn, maar over geestelijke kwelling, over de paradox van een gekwelde geest die een knellend lichaam zoekt. Om de diepste drijfveren van het hart te ontdekken, wil Artaud een theater dat bovendien een extra pijn bij de toeschouwer doet ontstaan.
Zoals elke utopie is ook het theater dat Artaud voor ogen had, een theater waar je naar kan streven, maar dat je nooit helemaal bereikt. Belangrijk is, dat de invloed van Artaud vernieuwing heeft teweeggebracht en nog teweegbrengt. Zijn radicale stellingname heeft onder meer de speler bevrijd van het overwicht van de auteur, waar het Westerse theater reeds te lang onder leed. Weg van het pièce bien faite, weg van het voorgeschreven en vrijblijvende verhaal en van het gladde, voorspelbare personage.
Na 1950 zijn in Europa en de Verenigde Staten van Amerika, een schare theatermakers opgestaan die de lichamelijkheid waar Artaud mee begaan was, combineerden met een politiek engagement. Daar was de invloed van Bertolt Brecht (1898-1956), die al veel vroeger met kritisch geëngageerd toneel begonnen was, niet vreemd aan. Met het benadrukken van een lichamelijk en aanschouwelijk vervreemdingseffect in taal en vormgeving, beoogde Brecht de toeschouwer te vervreemden van zijn vertrouwde politieke en sociale gedrag. Het vervreemden was een middel om te doen beseffen dat alles veranderbaar is. Het lichamelijke krijgt daarbij een nieuwe invulling omdat Brecht het denken en vooral het nadenken over de mens in zijn maatschappelijk bestaan, centraal stelt.
Een combinatie van doorgedreven Brechtiaanse opvattingen en de uitgesproken lichamelijke benadering van Antonin Artaud werd gerealiseerd door Julian Beck (1925-1985) en Judith Malina die in 1951 in de VSA met hun Living Theater begonnen om in 1971 in Europa moedeloos te eindigen. Het was een rondtrekkend gezelschap dat uitgroeide tot een groep van vierendertig acteurs en actrices en negen kinderen. Het was tegelijk een communiteit die er op gericht was de wereld te laten zien hoe deze te veranderen is: door een pacifistische houding en geweldloosheid, door afstand te doen van bezit en door een persoonlijke inspanning van elk afzonderlijk om tot een vrij individu te komen. Ze waren zich ter dege van bewust dat deze anarchistische verwachtingen, zowel binnen als buiten de groep, niet op korte tijd konden gerealiseerd worden. Maar er moest toch eenmaal een begin mee gemaakt worden. Theater als ideaal middel om een publiek te bereiken bleek ook het meest doeltreffende instrument om de gangbare cultuur kritisch te interpreteren.
Het Living Theatre kende geen leider, geen hoofdrolspelers, geen vedetten. Het collectief kwam als één persoon naar voor. Het geschreven woord, het tekstboek, was niet de basis van de handelingen. Het woord kon de actie ondersteunen door korte, krachtige mededelingen, waarschuwingen, oproepen. Alle actie ging uit van het gevoelig maken van een ruimte, een straat, een marktplein, een fabriekshalle, met lichamen, gebaren, spontane bewegingen. Geen vooraf vastgelegd stramien. Beweging en gebaar volgden het impuls van de speler: “het is een zichtbaar geworden tekentaal van zijn gevoelens”, aldus Erika Billeter in Living Theatre. Paradise Now (Paul Brand, Hilversum, 1969). Saul Gottlieb, door Erika Billeter geciteerd, vat de “methode” van het Living Theatre samen in de combinatie van drie elementen: mind-body-imagination. Het is een ritueel zonder eredienst maar toch een ritueel dat verwijst naar een collectief waarin een gemeenschappelijke emotie wordt beleefd en uitgedragen. Zoals bij Artaud, gaat ook deze spelervaring terug naar voorhistorische magische vormen van dans en mime.
Bewust heeft het Living Theatre de gevestigde Westerse maatschappij voortdurend geshockeerd. In hun politieke boodschap werden maar al te duidelijk het kapitalisme en de burgerlijke hypocrisie geviseerd. Enerzijds werden de spelers bestookt door twijfelende fans met vragen over hun doen en laten, anderzijds werden ze weggehoond of mani militari uitgewezen. Het was duidelijk dat overheden niet gediend waren met een groep individuen die nadachten over veranderingen en provoceerden met “onbehoorlijk gedrag”, zoals naaktscènes dan omschreven werden. Naakt als symbool voor de berooide, uitgebuite mens of als een teken van bevrijding, mocht niet. Evenmin was er enthousiasme bij de consumenten die er aan gewoon waren een voorstelling als zogezegd kunstgenot in hun fauteuil over zich te laten gaan. Toch is het effect van het Living Theatre niet zonder resultaat gebleven, al werd de principiële anti-kapitalistische stellingname door allerhande epigonen zeer afgezwakt.
Na de actie Tomaat op het einde van de jaren zestig van vorige eeuw en in de jaren zeventig heeft het “vormingstheater” zijn op- en neergang gekend als exponent van politiek- en vooral sociaal-geëngageerd theater met een eigen taal en symboliek. In de jaren tachtig is het helemaal verdwenen, op een paar restanten na, en sindsdien is door een meer wetenschappelijke belangstelling voor het recente verleden ook een andere terminologie omtrent theater-zonder-of-met-weinig-woorden geformuleerd.
Belangstelling voor allerhande soorten “Beeldend theater” zoals men het nu noemt, blijkt ook uit recente publicaties over Antonin Artaud. Naar aanleiding van een tentoonstelling in Gent (Het spel van de waanzin, Museum Dr.Guislain) worden verbanden gelegd tussen zijn leven en zijn werk en theater en waanzin (Thomas Crombez in Etcetera, 113, september 2008). Of men ziet een parallel tussen Artauds opvattingen en de stukken van onder meer Samuel Beckett (1906-1989) of Sarah Kane (1971-1999; Laurens De Vos, in Documenta, 1, 2008).
Zowel Beckett als Kane hechten een groot belang aan kijken en bekeken worden en aan spreken en gesproken worden. De macht en tegelijk de onmacht van de taal leiden de personages naar een even dubbelzinnige waanzin. Bij Beckett eindigen ze in wachten en stilte, bij Kane, die zich met het ik-personage van haar laatste stuk vereenzelvigde, is het de absolute stilte van de zelfmoord. Kane, door Laurens De Vos geciteerd, is duidelijk: “Kijk naar Artaud. Word waanzinnig en sterf, of functioneer maar wees gestoord”.
Theater en kunst in het algemeen, heeft altijd wel iets te maken met gekte of met het onderdrukken ervan. Het heeft te maken met de durf zich te willen begeven in gebieden waar je nooit bent geweest. Het lichamelijke daarin kan beperkt zijn. Het werkt echter slechts ten volle als ook de “wreedheid” waarover Artaud het heeft, de gekwelde mens in zijn penibele situatie van menszijn, getoond wordt. Het risico dat de makers daarbij nemen, kan maar slagen als het publiek er ook onbevooroordeeld in mee wil gaan.
|
| Dit artikel werd reeds 109 keer gelezen. | auteur(s):Roger Arteel |
|