Ridders op een houten ros?
Theater als strijdtoneel, gisteren en vandaag. | 31 Juli 2003 |
In de loop van de geschiedenis is al meerdere keren het verwijt gemaakt dat kunst en dus ook theater elitair is, in die zin, dat kunstenaars zich enkel zouden richten naar gelijkgezinden of mensen met een meer dan gewone scholing. Deze aantijging werd tijdens de meidagen van 1968 heftig gecontesteerd en niet het minst door de theatermakers. Theater is er voor iedereen en gaat ook over iedereen, was de slogan. Het gevolg was een explosie van wat met een algemene term vormingstheater werd genoemd, theater met een boodschap, theater dat bovendien voor bepaalde doelgroepen werd gemaakt. Er was arbeiderstheater, scholierentheater, werklozentheater, derde leeftijdtheater. Theatermakers waren er vooral op uit het bestaande maatschappelijk en politiek bestel in zijn hemd te zetten. Protesttheater dus. De scène als strijdperk. Tegen het gevestigde gezag dat in veel gevallen onbekwaam en corrupt bleek, tegen oorlog en uitbuiting, tegen lage lonen en voor inspraak van de arbeiders. Theater over vrouwenemancipatie en over jongerenproblematiek. Theater dat zijn tijd schreef en deze langs alle kanten kritisch bekeek. Er van uitgaande dat elke menselijke handeling een politieke handeling is, diende theater dan ook politiek geëngageerd te zijn. Niet als spreekbuis van een bepaalde politieke partij of een ideologie, maar als een middel tot bewustmaking van een ethisch verantwoorde politiek-sociale ordening.
Ondanks ernstige inspanningen en de beste bedoelingen gleed het ‘strijdtheater” geleidelijk af naar pamflettistisch theater dat voorbij ging aan de essentie van theater, namelijk dat theater geen rollenspel is en zeker nooit een kopie van een realiteit kan zijn, geen imitatie mag zijn maar wel een interpretatie van een realiteit, door het transponeren van die realiteit (de inhoud) naar een theaterrealiteit (de vorm, de fictie) die de eerste doorbreekt en overstijgt. Daarenboven kwamen de meeste voorstellingen (er waren natuurlijk uitzonderingen) neer op een contesteren van een bepaalde mistoestand, zonder de kern van het bestel dat werd geviseerd te treffen. De meeste voorstellingen en straatacts waren in hoofdzaak maatschappijkritisch gericht maar tastten het maatschappelijk systeem niet aan in zijn denken noch in zijn ideologie. Er ontstond algauw een spanning tussen de inhoudelijke aspecten van het vormingstheater enerzijds en tussen de inhoud en de artistieke aspiraties van de makers anderzijds.
Desondanks werden dingen losgeweekt waar de volgende generatie profijt heeft uitgehaald. Mistero Buffo (Dario Fo, Arturo Corso) in 1972 in de Kleine Munt in Brussel opgevoerd door een gelegenheidsgroep van malcontente Frans- en Nederlandstalige spelers en de voorstellingen daarna door de Internationale Nieuwe Scène, hebben zeker een nieuw elan gegeven aan het theater in Vlaanderen. Mistero Buffo kende een massale belangstelling. Mensen die al lang hadden afgehaakt vonden weer de weg naar het theater en stilaan ook weer naar de schouwburg, naar het repertoiretheater, dat echter stilaan in zijn oude plooi terugviel en het liefst weer die auteurs programmeerde die in de buitenlandse theaterfabrieken hoog scoorden met stukken over bemoeizieke schoonmama’s en andere relatiedramaatjes. Het theater werd op de duur weer ingepalmd door een welstellende burgerij die ontspanning boven inspanning stelde, liefst niet met problemen werd geconfronteerd en na afloop geen tijd had om na te denken over wat er op de scène was gebeurd.
De vraag mag gesteld, waarom het vormingstheater, dat in de jaren zestig uit zowel een artistieke als uit een sociale revolte was ontstaan, op een paar uitzonderingen na, niet tot ontplooiing is gekomen. Een mogelijk antwoord is, dat dit theater is begonnen in een periode dat de overheid bij lange niet geneigd was daar voldoende geld aan te geven. Dat doet een overheid trouwens nooit, voor welke vorm van theater ook. Voorzichtigheidshalve werd vormingstheater bij het experimentele theater gezet, de categorie die het minst zwaar woog op de subsidiepot. Bij gebrek aan geld waren die alternatieve gezelschappen de eerste slachtoffers. Daarenboven heerste een klimaat van argwaan en werd niet geaarzeld dingen te verbieden of voor het gerecht te brengen. Tien medewerkers van Theater Arena in Gent werden in januari 1972 veroordeeld omwille van naaktscènes in En ook de bloemen werden geboeid, een stuk van Fernando Arrabal, dat een aanklacht is tegen het geweld dat machthebbers gebruiken, tegen folteringen en voor tederheid en waarin de naaktscènes een sterke symbolische functie hebben. In beroep werd hun straf verzwaard. Ingrijpen en pesten door overheidsinstanties gebeurde in die periode wel meer. Komt daarbij dat er omwille van gebrek aan talent en vaak aan inspiratie veel kritiek kwam op het vormingstheater vanuit de sector zelf. Men was dringend aan bezinning toe.
Eerst ging men zich bezinnen over het theater zelf en werd vooral aan de vorm gewerkt. Theater over theater dat uiteindelijk strandt in louter vormelijkheid, is nu nog wel te zien, maar vandaag is ook duidelijk dat steeds meer gezelschappen, zowel grote en gevestigde als kleine en projectmatige, er wel degelijk rekening mee houden dat het politieke en sociale gebeuren in de inhoud van de producties dwingend meetelt. De pretentie dat theater het maatschappelijk systeem of een ideologie kan veranderen of zelfs maar beïnvloeden, heeft men inmiddels laten waren. Theater kan eventueel invloed hebben op de innerlijke wereld van een mens, waardoor de uiterlijke leefbaarder wordt. Het is al veel als theatermakers er in slagen de toeschouwer te doen nadenken over de eigen leefsituatie en ze er, naar de opvattingen van Bertolt Brecht, er toe komen het publiek te bevrijden van de gedachte dat theater illusie is. Theater verdoezelt noch verhult, maar onthult en toont, doorheen de ontroering die het vaak en terecht opwekt, de structuur van een samenleving als een structuur die veranderbaar is. Het via het theatermedium verworven inzicht, dat structuren eerder te veranderen zijn dan de mens, is niet alleen de essentie van het werk van Bertolt Brecht, maar van alle geëngageerd theater.
Jonge theatermakers interpreteren in die zin oude Griekse auteurs en ook Shakespeare, Molière en andere klassieke schrijvers. Wat meer is, het nieuwe geëngageerd theater heeft een sterk historische inslag. Een comeback van het politiek theater? Misschien gebeurt het nog onbewust. Maar het kritisch alluderen op hedendaagse toestanden en conflicten is in veel hedendaagse producties duidelijk aanwezig, zowel in het repertoiretheater als in de projecten of experimenten. Het jongste theaterfestival van Luik (januari-februari 2003) waarin zowel dans, gesproken toneel als muziek aan bod kwamen, ging onder het motto: “Un festival interroge le présent”. Niet een festival met de mooiste producties van het vorige seizoen, maar een festival waarin hete hangijzers werden aangepakt, zoals integratie van allochtonen of en vooral, oorlog. Uit de programmering viel verder af te lezen dat theater niet voorbij kan gaan aan het vele geweld in de wereld. Op eenzelfde golflengte zitten ook in Nederland en Vlaanderen een aantal grote en kleine gezelschappen. In Nederland staat weer een stuk van B. Brecht op de planken: Arturo Ui, door het Noord Nederlands Toneel (NNT). Arturo Ui is een satire en een parabel over Adolf Hitler. Bij het NNT is het een zoektocht naar de moderne fascist anno 2003. Eerder in Nederland verraste Toneelgroep Amsterdam met Srebrenica, over de rol van de Nederlandse Blauwhelmen in 1995 in de VN-enclave in voormalig Joegoslavië. Het stuk speelt zich niet af aan het front, maar in de huiskamer van de moeder van een Dutchbatter. Het Ministerie van Defensie wilde de opvoering verbieden. Bloedstollend theater bracht het Toneelhuis (Antwerpen) een paar seizoenen geleden met Asem (Thomas Jonigk), een stuk opgebouwd uit getuigenissen over kindermisbruik binnen het gezin, de zogezegde hoeksteen van de maatschappij. Geen realisme op de scène, maar een sobere zegging en een opstelling van de spelers, breekbaar als glas en daardoor ook zo diep snijdend. Vooral relevant, na alles wat in België rond Dutroux en kindermisbruik is gezegd en geschreven. Van eenzelfde diepgang was de productie Diep in het bos (Eric De Volder & Dick Van der Harst) van Het Muziek LOD, zang en bewegingstheater, vertrekkend vanuit volksmuziek, over “de wonde van de gemeenschap” na Dutroux. Steeds meer gezelschappen geven schrijfopdrachten voor geëngageerd toneel of kiezen bestaande stukken in functie er van. Ter afronding nog een paar voorbeelden uit recente Vlaamse producties. In Hoop en Glorie neemt De Parade racisme en nationalisme in het land van Tony Blair op de korrel en laat een dader van aanslagen op een homobar en zijn slachtoffers aan het woord in een aantal verbijsterende teksten. De Roovers doen het met een tekst van Dennis Potter: Blue-remembered Hills en maken een voorstelling waarin volwassen spelers kinderen spelen en de grens tussen kinderspel en echte oorlog, tussen pesten en terrorisme steeds vager wordt. Stijn Devillé schreef voor zijn gezelschap Braakland/Zhebilding: La dissection d’un homme armé, een titel die refereert naar een strijdlied uit de 15de eeuw. Devillé vat een stuk vaderlandse geschiedenis samen rond de moord op tien Belgische para’s in Rwanda, de moord op de communistische republikein Julien Lahaut en een broedermoord tijdens de Eerste Wereldoorlog. Een voorstelling als een zoektocht naar de omstandigheden en motieven voor zoveel misdadig geweld.
Op de vraag of er nog politiek geëngageerd theater gemaakt wordt in Vlaanderen is het antwoord dus positief. Het wordt echter niet vanuit de zelfde politieke gedrevenheid gemaakt als in de jaren zestig-zeventig. De maatschappelijke context waarin we ons bewegen is complexer geworden. De inheemse cultuur wordt geconfronteerd met andere culturen. De tegenstellingen op sociaal gebied zijn in het welvarende Westen wellicht minder schrijnend, daarom niet minder aanwezig. Ook het theater is als kunstvorm niet meer zo gemakkelijk te definiëren. Verschillende disciplines vloeien door en over elkaar. Er worden nieuwe symbolen gevonden en andere codes uitgezet. Popmuziek en media laten zich steeds meer gelden en bepalen almaar dwingender luister- en kijkgedrag. We zijn met vallen en opstaan op weg naar een theatervorm die past bij een nieuwe identiteit. Het ergste wat het theater daarbij kan overkomen is echter de dictatuur van de commercialiteit. Daarom is er meer dan ooit behoefte aan een theater dat zich strijdbaar opstelt en vecht, schopt en slaat om de eigenheid van zijn functie te behouden. De nieuwe Ridders moeten het echter nog altijd stellen met een houten paard, computer bestuurd, dat wel.
(Deze tekst verscheen eerder in Aktief , het ledenblad van het Masereelfonds, n° 2, 2003).
|
| Dit artikel werd reeds 370 keer gelezen. | auteur(s):Roger Arteel |
|